Rien à voir (11): horaire: samedi 13 avril 2002

L’expression anglaise (en réalité, elle est probablement américaine!) «up close and personal» a surgi très vite dans ma tête pour décrire les deux moitiés de cette soirée. La musique de la première moitié est caractérisée par une préoccupation partagée chez les compositeurs au sujet du matériau provenant du détail intérieur des sources sonores; la seconde moitié présente le travail réalisé par un seul individu (moi-même!). Mais les relations sont plus étroites que ça…!

Je suis fasciné par le fait que le microphone puisse offrir un accès de meilleure qualité au son. Aujourd’hui, l’utilisation la plus répandue du microphone est, bien sûr, de nous permettre d’amplifier le son: c’est-à-dire, d’entendre le son acoustique essentiellement comme nous devrions le faire, mais plus fort — assez fort pour remplir un stade ou pour couvrir le bruit ambiant d’une gare. Il est facile d’oublier que, comme son nom le suggère, le microphone est l’équivalent oral du microscope, qui rend accessibles les caractéristiques intérieures du matériau sonore que nous n’entendrions pas normalement à ‘l’oreille nue’ dans un contexte purement acoustique, parce que nous en sommes simplement trop éloignés.

La première moitié du concert de ce soir est constituée de pièces qui découlent de cet examen microscopique (microphonique?!) du matériau sonore. Nous sommes, pour presque l’entièreté de chacune des œuvres, plus proches de la surface sonore du matériau que ce que nous ne pourrons jamais obtenir physiquement. Ceci ouvre de nouveaux paysages sonores ‘intérieurs’ qui offrent un nouveau potentiel pour la création de structures musicales.

La nature documentaire représente un autre aspect du microphone — c’est un outil qui nous permet d’enregistrer un extrait du continuum temporel, comme un film ou une vidéo (quand il est couplé avec la capacité du gel temporel de certains logiciels, il peut même rendre un moment unique, comme une photographie figée). Bizarrement, il est normalement considéré comme étant ‘neutre’ dans ce rôle. Cela vaut la peine de rappeler cependant que, tout comme quelqu’un choisit dans quelle direction il pointe sa caméra, la position et l’orientation du microphone dépend aussi de l’agencement décidé par l’humain.

La seconde moitié de la soirée, comme beaucoup de mes pièces récentes, exploite également aussi bien cet aspect documentaire de la «microphonie» (dixit Stockhausen!) que la dimension microscopique. La capacité du médium acousmatique à créer une interprétation musicale et poétique en se déplaçant le long de l’axe ‘abstrait/réel’ est, me semble-t-il, très largement basée sur la capacité parallèle et sous-jacente du microphone à se déplacer entre les modes microscopique et documentaire (et, en fait, à l’étendre à travers l’amplification et l’arrivée finale de la plasticité du son au micro). Peut-être, dans notre approche supranumérique, passons-nous trop de temps à nous inquiéter des processus que nous appliquons entre le microphone et le micro, et oublions-nous l’impact presque viscéral de la plasticité du son elle-même, à laquelle le microphone nous donne accès.

—Jonty Harrison, mars 2002

Aquiles Pantaleão	Concreta (1997)	12m00s
Alistair MacDonald	The Tincture of Physical Things (2000)	14m00s
Michael A Thompson	MachineWerks (1997)	8m00s
Jonty Harrison	Surface Tension (1996) • commande: IMEB	13m01s
Jonty Harrison	Sorties (1995) • commande: BBC et Conseil de ville de Birmingham	15m14s
Jonty Harrison	Streams (1999) • commande: Sonorities Festival avec l’aide de la National Lottery	16m12s
Jonty Harrison	Splintering (1997) • commande: État (Direction de la musique, France), Ina-GRM	19m51s