Rien à voir (6): press

Se faire apprivoiser

by François Tousignant
in Le Devoir (Québec), December 13, 1999

Fort de ses deux prix Opus (compositeur de l’année, disque de l’année), Robert Normandeau s’est présenté aussi comme interprète vendredi soir pour diffuser les deux concerts de la troisième soirée de la sixième édition de Rien à voir.

En première partie, comme toujours, des œuvres qui l’intéressent. Ce fut un peu rhétorique. On sent une fascination pour l’objet et le vocabulaire chez lui, et l’organisation de son programme force au décodage. Partant de son propre Spleen, il tente d’apprivoiser les nouveaux lieux. Curieusement, je préfère l’écoute au disque tant la salle Fellini est froide et morte au plan acoustique.

Des œuvres de Dunkelman et de Mion, il ne ressortira qu’une démonstration de manipulations sonores, soit sur la bande soit sur la diffusion dans l’espace, sorte de constat de fait d’une esthétique qui tourne en rond et se complaît dans un sur place un peu ennuyant. Le savoir-faire y pallie une sorte d’inspiration manquante. On entend de la musique qui s’écoute elle-même plutôt que de vouloir se faire écouter, des acousmaticiens qui jouent avec des objets sans trouver de finalité à leur exercice autre que dans l’usage précis et codé d’une syntaxe froide.

Avec Futaie, de Régis Renouard-Larivière, le domaine de l’imagination s’ouvre tout grand. Sur la toile discrète de résonances «sympathiques» — au sens acoustique du terme — une trame événementielle va s’amuser à déchirer ou tisser l’espace sonore et physique. Le cinéma pour l’oreille se fait abstrait au point ou, comme dans les tableaux de Klee ou de Kandinski, l’image s’imprime dans l’inconscient et provoque le sens. En contraste aux «démonstrations» précédentes, ici la nécessité s’impose. Et aussi, quel dommage, l’aspect limité de l’acousmonium utilisé. Dans une œuvre qui sollicite autant la finesse et la subtilité de perception, l’égalité des haut-parleurs fait que tout peine à sortir de l’extériorité; la musique a du mal à s’incarner et seule sa force persuasive — et le talent de Normandeau comme diffuseur — convainc de la beauté de ce qui est entendu. En deuxième volet, les choses ont un peu changé. Normandeau présentait deux de ses compositions. Une révision de Tangram ouvrait le bal. Une fois passée la gêne, encore, de l’exercice de style et de la réécriture, l’espace se met à vibrer. Le compositeur-interprète semble devenir plus sensible, plus engagé. On assiste donc à une sorte de voyage vers l’intérieur. L’analogie serait un récital de piano. L’instrument doit être apprivoisé par l’interprète, comme l’acoustique de la salle. Petit à petit, une familiarité s’installe et, malgré les contingences, un déploiement se fait. Sans renier l’intérêt intrinsèque de l’œuvre — et il est certain —, le déclic entre l’outil et la pensée s’y est alors produit. Juste à temps pour la création du jour, Clair de terre. Du grand Normandeau dans cette manière si particulière de prendre et reprendre les sons et d’y tresser une évolution. Du chant de Spoutnik aux gazouillis de parulines, en passant par les sifflets de locomotives et les conversations des hôtes des marais, du son concret à celui synthétiquement élaboré, une trame poétique apparaît. Un sonnet, dans lequel chacun des quatrains et tercets est nettement délimité, imprimant un rythme net à la pièce. Trop, peut-être. La syntaxe fait ici penser à ces alexandrins un peu scolaires qu’on commet tous quand on tâte de la poésie et Normandeau, s’il trouve toujours la bonne chute, n’a pas encore abouti le liant de continuité, ce qui fait que chacun des moments de Clair de terre s’isole et et que l’œuvre donne l’impression d’une miniature composite, malgré la très présente force d’intuition qui s’y entend. Le miracle est cependant arrivé: enfin, la salle s’est réchauffée et l’orchestre de haut-parleurs a pris vie, tant des murs que du plafond. Souvent, on n’était plus au concert; simplement dans la musique. Normandeau, semblant au fur et à mesure apprivoiser son instrument, nous l’a fait connaître aussi, nous y a fait vibrer. Comme quoi la puissance d’une idée et la qualité de sa mise en espace font bien des merveilles.

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La saison des récoltes

by Dominique Olivier
in Voir (Québec), December 9, 1999

Il y a quelques jours se déroulait la troisième édition des Prix Opus. L’occasion pour le milieu dela musique classique de prendre le pouls de son évolution, et de récompenser artistes etcréateurs.

Pour le gala de la troisième édition des Prix Opus soulignant les accomplissements de la saison1998-99, le dimanche 5 décembre dernier, le Conseil québécois de la musique recevait à l’Usine C. Plutôt que de se retrouver en famille, assis autour de nombreuses tables dans la salle deréception d’un hôtel, les musiciens, les organisateurs, les critiques, bref, les intervenants de «l’industrie» de la musique classique au Québec se sont retrouvés une fois de plus assis en rangd’oignons à regarder une scène sur laquelle se succédaient des musiciens. Mais des musiciensqui, à cette occasion éminemment précieuse pour le milieu, parlaient au lieu de nous faireentendre de la musique… C’est que ceux-ci, fondamentalement, ne sont pas loquaces. Le gala des Prix Opus est donc un événement qui revêt une grande importance: réunis, les musiciens peuvent exprimer ce qui les tracasse, ce qui les émeut, les transporte, les motive, les irrite, les désespère… Une action qui, jusqu’à l’avènement du CQM et des Prix Opus, était impossible à imaginer. De plus en plus, la solidarité du milieu musical se fait jour et portera, espérons-le, des fruits magnifiques. Comme à l’accoutumée, le gala était animé avec brio par Catherine Perrin et Michel Keable, animateurs à la Chaîne culturelle de Radio-Canada. Seul élément à déplorer: une sonorisation déficiente qui ne nous a pas permis d’apprécier à leur juste valeur les quelques moments musicaux de la cérémonie.

Fête de la musique

Dans l’ordre de remise, voici la liste des lauréats de cette 3e édition des Prix Opus. Le prix Découverte de l’année a été remis au jeune chef d’orchestre Yannick Nézet-Séguin, pour le concert qu’il dirigeait à l’Orchestre Métropolitain, le 16 novembre 1998, intitulé La Russie romantique. Le prix du Concert de l’année-Montréal est allé au pianiste André Laplante, pour son récital du 3 décembre 1998, dans la série CBC/McGill. Le prix du Concert de l’année-Québec a été remis à l’événement «Des voyages et des musiques» du 5 juin 1999, avec l’Orchestre symphonique de Québec dirigé par Walter Boudreau et Denys Bouliane, présentédans le cadre du festival Musiques au présent de l’OSQ dont la direction artistique est assumée par ces deux mêmes compositeurs à l’énergie pour le moins inépuisable. Le Concert de l’année-Ensemble (20 musiciens ou moins) et musique ancienne ayant reçu le Prix Opus est celui de l’ensemble Les Boréades de Montréal, intitulé Théâtre et musique. Il avait lieu le 2 octobre1998, sous la direction de Francis Colpron.

Le prix du rayonnement à l’étranger revenait de droit au pianiste Marc-André Hamelin dont la carrière internationale ne cesse de prendre de l’ampleur, diffusant partout le génie de ce grand interprète québécois. Le prix Disque de l’année-Musiques médiévales, de la Renaissance ou baroque a été remis à l’enregistrement Haendel: Airs, danses. Extraits de Agrippina et Alcina, avec l’ensemble Tafelmüsik de Toronto et la soprano Karina Gauvin, sous étiquette Analekta. En musiques classique, romantique ou moderne, l’Opus du Disque de l’année est allé au Quatuor Alcan, pour son disque Schubert sous étiquette Analekta. La Personnalité de l’année couronnée par un Prix Opus est le compositeur, chef d’orchestre, organisateur et pédagogue Denys Bouliane, qui depuis plusieurs années remue ciel et terre afin que la musique québécoise d’aujourd’hui soit enfin considérée comme un digne reflet de notre culture, plutôt que commeun art marginal destiné aux seuls initiés.

Faits et gestes

C’est le Refus global du compositeur et pianiste Jacques Drouin, interprété par le Nouvel Ensemble moderne en juin dernier, qui recevait le prix de la Création de l’année. Le prix Écrits de l’année-Livre a été fort à propos décerné à l’ouvrage autobiographique du musicologue Jean-Jacques Nattiez, La musique, la recherche et la vie (un dialogue et quelques dérives), paru cette année chez Leméac. L’Écrit de l’année-Article a été quant à lui décerné à la musicologue Johanne Rivest, pour son article La représentation des avant-gardes à la Semaine internationalede musique actuelle (Montréal 1961), paru dans la Revue de musique des universités canadiennes, Numéro 19/1 (1998).

Le très important prix Hommage a été remis on pouvait s’y attendre en cette année de célébration du 50e des JMC, au fondateur des Jeunesses musicales du Canada, Gilles Lefebvre. L’Opus du Diffuseur de l’année est allé cette fois-ci au Festival de musique de chambre deMontréal, dont le directeur artistique est le violoncelliste Denis Brott. La Production de l’année-Jeune public «opusée» est le Ménétrier, spectacle de l’Atelier du conte en musique et enimages. Le prix du Concert de l’année-Récital, soliste ou soliste accompagné est allé au récital depiano d’André Laplante, dans le cadre de l’événement Musique de chambre à Sainte-Pétronille,présenté le 8 juillet 1999. Des voyages et des mémoires, par l’Orchestre symphonique de Québec sous la double direction de Boudreau et Bouliane, recevait un second Prix Opus, dans la catégorie Concert de l’année-Musiques actuelle, contemporaine, électroacoustique, jazz. L’Opus Concert de l’année-Grand ensemble (21 musiciens et plus) et musique orchestrale ou lyrique a été remis à Hommage à Richard Strauss, par l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Charles Dutoit, présenté le 19 janvier dernier. À l’occasion de cette remise, la directrice générale de l’OSM, Michelle Courchesne, est venue faire de très émouvants adieux, puisqu’elle quitte incessamment sa fonction.

Le prix de l’interprète de l’année est allé à l’alto masculin Daniel Taylor, pour «l’état de grâce» de ses nombreuses prestations au Québec durant la dernière saison. L’événement médiatique de l’année couronné par un Opus est l’émission Musique pour un siècle sourd, réalisée par Richard Jutras et présentée sur les ondes de Télé-Québec. L’Opus du Disque de l’année-Musiques actuelle, contemporaine ou électroacoustique revenait à Figures, sous étiquette empreintes DIGITALes, présentant des oeuvres de l’électroacousticien Robert Normandeau. Dans la catégorie Disque de l’année-Jazz ou musique du monde, le disque primé est Puzzle City, sous étiquette Lost Chart Records.

Robert Normandeau, déjà récompensé pour son disque Figures, recevait également le prestigieux prix de Compositeur de l’année. Le musicien soulignait avec justesse la reconnaissance accordée, lors de cette édition, au milieu extrêmement dynamique de la création. L’événement discographique de l’année était double: en effet, on décernait deux Opus dans cette catégorie, un au disque Haendel de Tafelmüsik, avec Karina Gauvin; et l’autre à Yo soy la desintegracion, opéra électroacoustique de Jean Piché chanté par Pauline Vaillancourt, réalisé par Jean-François Denis sous étiquette Amberola. L’Opus du Disque de l’année-Meilleur vendeur est allé, on s’en doutera, à Berceuses et jeux interdits, avec Angèle Dubeau et la Pièta, sous étiquette Analekta. Le Prix du public, toutefois, a été décerné au chef d’orchestre Yannick Nézet-Séguin, qui concluait le gala tout comme il l’avait ouvert en recevant le prix de la Découverte de l’année. De quoi avoir le vent dans les voiles!

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Bonne musique pour outil à apprivoiser

by François Tousignant
in Le Devoir (Québec), December 9, 1999

Soirée inaugurale si on veut à Ex-Centris hier. Pour la première fois, on y présentait un concert de musique acousmatique sur le nouvel acousmonium (orchestre de haut-parleurs) et c’est à Marc Tremblay qu’incombait à la fois d’inaugurer ce nouvel outillage et ce nouveau lieu. C’était aussi le début de la sixième édition de Rien à voir, encore prometteuse cette saison et qui s’y poursuit jusqu’à samedi. Peu de monde en salle, c’est navrant, car la qualité de la musique était au rendez-vous.

Du côté des classiques, Bayle et Henry étaient bien là. Le diffuseur souligne sa filiation avec fierté et on lui en sait gré. Malgré une certaine facilité, l’œuvre de Henry reste le travail d’un orfèvre accompli et celle de Bayle (qui date de près de trente ans) n’a pas pris encore une ride.

Du côté des compatriotes, Yves Daoust ouvrait le bal avec une poésie certaine — la poésie, ce bel espace vibratoire entre deux objets qui créent une nouvelle dimension par les rapports qui s’y créent. Même chose pour la pièce de Marc Tremblay; en dépit de facilités un peu triviales en début et en fin, son cœur offre une zone étrange curieuse, qu’on espère voir développée. C’est là où le compositeur quitte l’anecdote descriptive pour imaginer la narrativité. On en redemande.

Reste à faire l’évaluation des lieux, évaluation forcément teintée par la personnalité du diffuseur (ici l’équivalent d’un interprète au sens «classique»).

En confort Ex-Centris gagne haut la main sur le modeste Théâtre La Chapelle (TLC) précédemment utilisé. Cela est secondaire, certes, car il y a de gros bémols. D’abord, l’acousmonium qui perd en singularité. Chacun des haut-parleurs utilisé est trop semblable à l’autre et, dans ce qui se voudrait le parangon du multimédia à Montréal, cette uniformité déçoit, voire inquiète.

Ensuite, il y a le point fort et ses faiblesses. Salle plus vaste et technique de fine pointe permettent une spacialisation beaucoup plus efficace de la musique. Toujours sans agressivité, le son se meut autour de nous, nous enveloppe. Mais sans nous enrober.

On semble avoir perdu un aspect important de cet art: la perspective sonore. Au TLC, on sentait le devant et le derrière du mur sonore et les allées et venues du matériau à l’intérieur de lui-même. À Ex-Centris, cela reste, pour l’instant, bizarrement et froidement extérieur, sans qu’on perçoive les couches du son. Peut-être est-ce parce qu’on apprivoise un nouveàu joujou? Le reste du festival nous apportera peut-étre une réponse.

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Rien à voir se déplace au Complexe Ex-Centris

by Alain Brunet
in La Presse (Québec), December 8, 1999

Rien à voir, événement de musique acousmatique (électroacoustique sans aucune dimension visuelle) que l’organisme Réseaux présente sporadiquement (pour la sixième fois, en fait), investit la salle Fellini du Complexe Ex-Centris. À compter de ce soir, 19 h, l’équation devient la suivante: 4 jours d’électro = 9 concerts X 35 haut-parleurs.

Lorsque Daniel «Softimage» Langlois a concu Ex-Centris, il a consulté des experts afin de concevoir cette salle Fellini, idéale pour la circulation et la spatialisation du son.

Parmi les spécialistes contactés, Robert Normandeau et Jean-François Denis, compositeurs et leaders de l’organisme Réseaux dont l’objet est de promouvoir et diffuser la musique électroacoustique d’ici et d’ailleurs. Ces messieurs ont été emballés par ce que leur offrait Ex-Centris, c’est-à-dire la concrétisation en bonne et due forme de ce qu’ils avaient imaginé en tant que consultants. D’où le déménagement imminent de Réseaux, auparavant installé au Théâtre La Chapelle.

Pas moins de 35 haut-parleurs sont disposés sur toutes les surfaces de l’amphithéâtre (sauf le plancher), l’équipement de la salle Fellini permet de gérer la spatialisation du son par ordinateur.

«Certaines opérations, comme celle consistant à faire circuler parfaitement un son autour de l’auditoire, sont impossibles à réaliser à la mitaine. Voilà pourquoi l’automatisation du son est intéressante; on peut la combiner à des manipulations humaines en temps réel» explique Robert Normandeau.

Ce soir, donc, le compositeur Marc Tremblay, originaire de Hauterive, diplômé en percussion au Conservatoire de Chicoutimi et en musique électroactoustique au Conservatoire de Montréal, inaugure Rien à voir. A 19 h, il présente les oeuvres de compositeurs de son choix (Yves Daoust, Jocelyn Robert, David Michaud, Pierre Henry, François Bayle). A 21h, les compositions de Marc Tremblay figurent exclusivement au programme. «L’exploitation presque systématique de l’humour dans ses oeuvres constitue l’une des caractéristiques principales de sa musique», indique Robert Normandeau.

Demain (vendredi), deux Suédois figurent au programme de Rien à voir: Jens Hedman et Paulina Sundin, tous deux actifs au studio EMS de Stockholm (Institute for Electroacoustic Music in Sweden) toutefois, Sundin vit en Angleterre par les temps qui courent.

«Ils ont cela de particulier qu’ils composent souvent ensemble, en plus de travailler individuellement. Leur musique en est une du plaisir sonore. Toute en contraste, cette facture est absolument spectaculaire», dit Normandeau à l’endroit de ses collègues scandinaves. Les deux programmes de la soirée (comme c’est toujours le cas à Rien à voir) seront constitués de leurs oeuvres, sanf exception (Jonty Harrison et Justice Olsson, prévus au menu de 19h).

À la fois rassembleur et créateur, heureux récipiendaire de deux prix Opus remportés dimanche demier (catégories «compositeur de l’année», et «disque de musique contemporaine de l’annce» — intitlulé Figures), Robert Normandeau utilise (évidemment) Réseaux comme plate-forme de diffusion. Sa musique (Clair de terre et Tangram) sera jouée vendredi, 21 h. Pour le programme précédent, il aura présenté la musique de Stephan Dunkelman, Philippe Mion et Régis Renouard-Larivière.

«J’ai simulé en studio les conditions de la salle #2, j’ai entièrement prévu l’automatisation des déplacements du son», fait savoir le principal intéressé.

Samedi soir, cette sixième version de Rien à voir se termine avec la musique de Denis Smalley, compositeur néo-zéalandais résidant au Royaume-Uni depuis des lustres. Le premier volet de la soirée imaginé par Smalley réunit deux de ses oeuvres à celles de Bernard Parmegiani et Aquiles Pantaleao.

Robert Normandeau lui attribue le leadership de la seconde génération d’électroacousticiens britanniques, formée au cours des années 60. «Sa musique explore méticuleusement la matière, les textures, les couleurs, les timbres, bref toute la morphologie du son. Cet artiste est un coloriste.»

Lorsque la couleur n’a «rien à voir» avec les yeux… elle résonne dans les tympans.

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Le Conseil québécois de la musique distribue ses récompenses

in Le Devoir (Québec), December 6, 1999

Le jury des prix Opus 1999 a saupoudré ses récompenses pour bien refléter la diversité des goûts et des approches, célébrant aussi bien le baroque que la musique contemporaine, aussi bien la reléve que l’expérience.

Les vingt-cinq prix Opus étaient remis hier, à Montréal, par le Conseil québécois de la musique (CQM) dans six catégories: concerts de l’année; disques de l’année, production jeune public; écrits de l’année; prix spéciaux et le Prix Opus du public. La troisième édition récompensait la période de production musicale allant de septembre 1998 à août 1999.

Le jeune chef Yannick Nézet Séguin — il n’a que 24 ans — reçoit deux prix convoités, celui de la découverte de l’année et le Prix du public. Dans le premier cas, le chef du chœur de l’ODM est récompensé pour sa direction dans La Russie romantique.

La musique contemporaine obtient plusieurs lauriers, dont celui du concert de l’année (Québec), avec Des voyages et des musiques, que l’OSQ présentait le 5 juin dernier avec Walter Boudreau et Denys Bouliane à la direction. Cette prestation a également remporté le prix du concert de l’année dans la catégorie musiques actuelle, contemporaine, électroacoustique, jazz. Le même Denis Bouliane est aussi désigné personnalité de l’année. Le compositeur Robert Normandeau reçoit le prix du disque de l’année dans la catégorie musique actuelle ou contemporaine pour son album Figures (empreintes DIGITALes). Celui que l’on pourra entendre au complexe Ex-Centris cette semaine est également désigné compositeur de l’année.

Par ailleurs, le livre La musique, la recherche et la vie (un dialogue et quelques dérives), de Jean-Jacques Nattiez, publié chez Leméac cette année, est désigné comme le meilleur écrit de l’année. Le prix hommage a été remis à Gilles Lefebvre. Sans surprise, le Prix pour le Rayonnement à l’étranger échoit au pianiste Marc-André Hamelin Et ce n’estpas son premier Opus.

La musique disons… précontemporaine n’a pas été oubliée pour autant. Le Quatuor Alcan reçoit le prix du disque de l’année dans la catégorie musique classique, romantique ou moderne pour Schubert: Quatuor à cordes n,° 10 opus 168, n° 15 (Analekta). Cette formation est en train de s’établir comme une sorte de quatuor national. Ses membres sont présentement en résidence à l’université de Montréal.

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Agenda

in Journal de Montréal (Québec), December 4, 1999

Rien à voir (6). Événement électroacoustique. Neuf concerts avec 35 haut-parleurs. Cinq compositeurs du Québec, de Suède et d’Angleterre: Marc Tremblay (le 8); Jens Hedman et Paulina Sundin (le 9); Robert Normandeau (le 10) et Denis Smalley (le 11). A l’Ex-Centris, les 8, 9, 10 et 11 à 19h et à 21h.

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Plus rien à voir au cinéma

by Julie Bouchard
in Le Devoir (Québec), December 4, 1999

On a l’impression d’être en pleine mer. Une mer immense, sans rive, un peu agitée. Venu dont ne sait où, un bruit de verres cassés surgit dans l’espace. Puis disparaît. Un peu plus tard, des ondes, comme celles qui se forment quand on laisse tomber une roche dans l’eau, des ondes s’approchent, tout près. Et puis s’éloignent. Ce n’est pas un film, mais presque. C’est plutôt un concert de musique. Mais il n’y a personne sur scène. Et il fait noir comme au cinéma. La société Réseaux présente neuf expériences sonores de ce type au centre Ex-Centris à compter du 8 décembre. Quatre jours de concerts de musique acousmatique où il n’y aura rien, mais absolument rien à voir. Mais tout à entendre.

Robert Normandeau, un des fondateurs de Réseaux, société dédiée en bonne partie à la diffusion de musique acousmatique (électroacoustique diffusée sur un ensemble de haut-parleurs) est aussi un des organisateurs de l’événement. La série Rien à voir en est à sa sixième édition et, pour la première fois, elle se déroulera à l’intérieur des enceintes d’Ex-Centris. Le lieu rêvé pour Robert Normandeau, bien embêté autrement de présenter des concerts où il n’y a rien à voir dans une salle de spectacle où il y a… une scène. «Dans une salle de cinéma, par définition il fait noir. Il y a un écran, bien sur, mais pour l’occasion, l’écran sera noir et les gens, plongés dans l’obscurité, seront submergés par la musique projetée par35 haut-parleurs, disséminés dans les murs de la salle.» Et ainsi submergés, ils auront tout le loisir de se faire leur propre cinéma sur les montages sonores de cinq compositeurs de musique acousmatique canadiens, anglais ou suédois. Musique acousmatique? Vous connaissez Pythagore (sic)? Il enseignait son célèbre théorème… derrière un rideau dit-on. Et ses disciples, privés de son image, mais tout oreille, se faisaient appeler les «acousmatiques». La musique acousmatique, tout comme Pythagore, se laisse entendre, mais ne donne rien à voir. Ne cherchez pas l’origine des sons qui vous parviennent aux oreilles; ni musicien ni chef d’orchestre ne s’agite devant vous. «On ne sait pas d’où vient le son. Il n’y a devant nous aucun générateur de son vivant», explique Robert Normandeau.

Cinq compositeurs participent à la série Rien à voir. Marc Tremblay, dont personne, soutient Normandeau, ne saurait résister à l’humour — deux Suédois, Jens Hedman et Paulina Sundin, la seule femme de l’événement, Robert Normandeau lui-même et un tout jeune patriarche Denis Smalley. Ce dernier aurait joué un rôle fondamental dans le développement de la musique électroacoustique actuelle. Originaire de Nouvelle-Zélande, il vit en Angleterre depuis nombre d’années et aurait formé la génération présente de compositeurs. «C’est le père de la nouvelle génération en Angleterre. Une génération qui s’est disséminée dans tout le Royaume-Uni, si bien qu’aujourd’hui le centre de la musique électroacoustique s’est déplacé de la France vers l’Angleterre. Cest là qu’on retrouve les démarches les plus stimulantes.»

Cinéma sonore, la musique acousmatique n’est pas, contrairement à la musique acoustique, un art d’interprétation. Et ça aussi, c’est nouveau, soutient Normandeau. Alors que la musique classique a permis à quantité d’interprètes de faire connaitre leurs talents, la musique acousmatique se passe d’intermédiaire entre le compositeur et l’auditoire. «Le compositeur est autonome. Comme un peintre, un sculpteur, il fabrique un objet et en est directement responsable.» C’est peut-étre pour ça que les compositeurs seront présents lors des concerts, ce qui encore là déroge de la façon habituelle de présenter des concerts de musique électroacoustique. Pour que nous puissions leur dire de vive voix qu’on a aimé. Ou pas.

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Électrochoc

by Catherine Perrey
in Ici Montréal (Québec), December 2, 1999

Le Théâtre La Chapelle était devenu trop petit. Victime de son succès, Rien à voir installe ses pénates à Ex-Centris. C’est avec un petit sourire que Robert Normandeau, un des grands de l’électro montréalaise, parle de cette belle réussite. «Il y a énormément de jeunes qui viennent dans nos concerts depuis deux ans. Pourtant, on a une formule assez pure et dure; il faut vraiment avoir envie d’être confronté à un univers sonore inoui, sans tout le côté traditionnel du concert.» Ça va être l’occasion de tester les haut-parleurs du plafond de la salle, encore vierges de toute présentation sonore. Les auditeurs seront confortablement installés dans de vrais sièges de cinoche, complètement enrobés par un son qui viendra de partout, sauf du plancher. De quoi renforcer les liens entre l’électro et le cinéma. «Ce sont deux arts de support, et non d’interprétation. Montage, travelling, zoom, grosseur de plan sont des éléments communs aux deux disciplines. D’où l’expression «cinéma pour l’oreille.» Ça fait longtemps que je rêve de présenter un concert dans une salle de cinéma», jubile Normandeau.

Marc Tremblay inaugurera la série le 8 décembre, puis les jours suivants verront défiler Jens Hedman et Paulina Sundin, Suédois électrophiles; Robert Normandeau en personne; Denis Smaliey — le pape de l’électro britannique — et des jeunes compositeurs très en verve. Normandeau offre une musique limpide, proche de références tangibles «J’ai privilégié des œuvres qui, d’une manière ou d’une autre, ont un côté lyrique ou narratif très évident, mis au premier plan. Pour l’auditeur, il y a des points de repère, des balises. Il retombe régulièrement sur ses pattes.» Normandeau a cosigné une direction artistique sans faille avec Jean-François Denis et Gilles Gobeil. Selon lui, les liens entre les musiques électro suédoise et québécoise sont évidents: «On est dans les deux familles les plus proches. L’électro suédoise est une musique musclée, baroque, c’est-à-dire qu’elle puise dans plusieurs influences. Les musiciens sont davantage issus de la musique rock et populaire que de la musique contemporaine savante; ce sont des amoureux du son plus que de la forme.» Quant à Denis Smalley, le Britannique, il est présenté de manière plus qu’élogieuse. «C’est un incontournable. On peut dire que le centre de la musique électroacoustique européenne, c’est maintenant le Royaume-Uni et c’est Smalley qui est responsable de ça. À partir de lui, toute une nouvelle génération de compositeurs sont apparus et font aujourd’hui la meilleure électroacoustique au monde.» Rien de moins.

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Un cycle d'oeuvres électroacoustique sur la voix du compositeur Robert Normandeau

by Dominique Olivier
in La Scena Musicale #5:3 (Canada), November 1, 1999

II ne faut pas se le cacher, l’électroacoustique fait peur. En 1999, on appréhende encore mal cet art musical, apparu dans les années 1940, qui donne au compositeur la possibilité de travailler directement sur la matière sonore et de créer un objet immuable, indépendant des vicissitudes de l’interprétation. Pourtant, derrière cette approche très particulière du monde des sons, se cachent des créateurs qui font, avant tout, de la musique. C’est le cas de Robert Normandeau, un Québécois considéré comme un des meilleurs électroacousticiens du monde. Récipiendaire de nombreux prix, dont le plus prestigieux de tous, le Golden Nica au Concours Ars Electronica, en 1996, pour sa pièce Le Renard et la rose, Normandeau ne s’éloigne jamais de l’idée d’œuvre musicale. Son «cinéma pour l’oreille» n’est ni un concentré d’anecdotes hautement référentielles, ni une construction aride superposant les objets sonores dans un but d’expérimentation. On peut le considérer, à la limite, comme un compositeur de musique à programme — au sens le plus ouvert du terme — ayant une vision symphonique du matériau.

Dans un de ses cycles les plus reconnus, Normandeau a travaillé à partir de la voix humaine, un matériau vivant qui laisse passer l’émotion, malgré toutes les transformations qu’il subit à travers le travail, long et minutieux, de l’électroacousticien. «L’origine de ce projet, raconte le compositeur, c’est une toute petite pièce qui s’appelle Bédé (1990), pour laquelle j’avais enregistré des onomatopées provenant d’une bande dessinée qui s’intitule Le Dictionnaire des Bruits. J’avais utilisé ce matériau comme une sorte de déclencheur, afin d’amener quelqu’un en studio pour enregistrer sa voix. Je me suis rendu compte, après avoir fait Bédé; que la voix est un matériau beaucoup plus riche que je ne le pensais. J’ai donc fait la première pièce du cycle, Éclats de voix.»

Après avoir terminé Éclats de voix ( 1991), sa toute première pièce écrite uniquement à l’ordinateur, le musicien s’est aperçu qu’il avait conservé non seulement les sons utilisés dans l’œuvre, mais également tous les gestes posés au cours de son élaboration. «La pièce était en quelque sorte reproductible. Je me suis donc questionné sur la pertinence de garder la même structure temporelle pour une autre pièce, en remplaçant les sons.» La jeune fille de 11 ans qui avait prêté sa voix à cette pièce a (donc) été remplacée, dans la seconde, par un groupe de quatre adolescents. Ainsi est née Spleen (1993), une œuvre à l’énergie radicalement différente de celle d’Éclats de voix, bien que basée sur les mêmes onomatopées. «D’abord, les timbres sont différents, rapporte Robert Normandeau. Il y a aussi la différence de registre. Les gars ont des voix plus graves, elles ont donc un tout autre impact. On dirait qu’elles ont plus de poids. D’autre part, leur ton était beaucoup plus afffirmatif que celui de la jeune fille.»

Le son de la voix est par essence porteur d’affects, il possède une texture, une empreinte particulière, indépendamment du contenu sémantique du langage. C’est cet aspect qui a, au premier chef, fasciné Robert Normandeau. «J’ai été frappé par le fait que l’onomatopée est un code particulier dans le langage humain, dans lequel il y a une relation directe entre l’émotion et le son qui est produit. Et je me suis rendu compte que malgré toute la lutherie électroacoustique ou informatique que j’utilisais, cette émotion-là n’était pratiquement pas modifiable. Ce qui est fascinant et troublant, quand on travaille en studio avec la voix, c’est qu’on est toujours en contact avec l’émotion de base.»

Pour sa troisième production du cycle, Le Renard et la rose (1995), le compositeur a profité d’une occasion unique — l’enregistrement discographique, par Radio-Canada, du Petit prince de Saint-Exupéry, dont il a composé la musique — pour capter les voix de comédiens professionnels. «Ça a généré autre chose, témoigne Robert Normandeau. C’est une pièce plus orchestrée, où l’énergie est plus à l’état brut, le rythme plus affirmé que dans les deux autres.» Chaque œuvre du cycle comprend cinq mouvements, et chacun de ces mouvements incarne une association entre un paramètre sonore, timbre, rythme, texture, et un sentiment, mélancolie, colère, tendresse… «Pour y arriver, je réduis, je fais des unités et je les classe en catégories de sons», explique Normandeau.

Le travail de l’électroacousticien est très différent de celui du compositeur traditionnel. «Je compose à partir d’une interaction très étroite entre la transformation du matériau et ce qu’il me donne en retour. C’est pour ça que le travail avec la voix est toujours très stimulant. J’ai fait d’autres pièces entre chacune des pièces du cycle, mais chaque fois que j’y revenais, c’était une bénédiction.» C’est sans doute pour cela que Robert Normandeau projette de faire une quatrième œuvre pour compléter son cycle «vocal», cette fois avec des voix d’une tout autre expression, celles de femmes âgées!

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