Rien à voir (5): press

Densité et classicisme

by François Tousignant
in Le Devoir (Québec), February 22, 1999

Encore une fois vendredi soir, Rien à voir nous en a mis plein les oreilles. L’invité, Paul Dolden, a eu la chance de diffuser trois de ses «classiques», le genre de pièces iconoclastes qui ont fait sa réputation d’enfant terrible de l’électroacoustique. C’était un genre de rétrospective qui force quelques constats. L’extrait du cycle Veils détonne dans le reste de la production. Non pas qu’il s’agisse d’une mauvaise pièce, loin de là, mais parce que le vocabulaire n’y est pas encore abouti — le geste resté mal assuré — , mais parce qu’on y entend trop de gaucheries de réalisation technique. Des coupures trop sèches, des maladresses de montage des petits riens qui, en diffusion en salle, sont magnifiés par la loupe de l’acousmonium.

Beyond the Walls of Jericho a été l’occasion de prendre véritablement conscience de l’originalité de Paul Dolden. Sans redondance académique, on suit bien le travail sur la transformation du son qui ouvre la porte à la composition puis on embarque dans le fabuleux programme de la pièce.

Strate de son sur strate de son, l’espace sonore se remplit avec une telle densité qu’on en est vertigineusement étourdi. Le volume atteint des niveaux assez élevés, tant dans l’épaisseur des couches sonores qu’en termes de décibels sans qu’on soit agressé; on en redemande même, comme d’une sensation physique — caresse à la frontière indéfinissable et si intense entre la jouissance et la douleur — qui drogue.

Ce qui est merveilleux chez Dolden réside dans le fait que, malgré la saturation acoustique, tout reste clair et perceptible, comme dans un grand tutti wagnérien bien dirigé. La gratuité de l’effet s’évacue alors d’elle-même pour ne laisser que l’expression de la sensation. Une belle réussite que va confirmer L’Ivresse de la vitesse.

Ici, Dolden ajoute le rythme, cet obsédant martèlement tiré du rock, pour aller plus loin dans l’exploration. Magicien hypnotique, il joue sur des attentes pour mieux détourner l’attention du concret au profit de l’idée. En sortant, on se dit qu’on a entendu là un créateur qui réussit le pari de visser sans appel son auditeur à son siège et lui faire parcourir un trajet aussi senti que vrai.

Dhomont

La soirée consacrée à Francis Dhomont, samedi, fut d’une autre nature. Si on peut reprocher à Dolden une diffusion un peu statique reposant toute sur le poids, celle de Dhomont est d’une lumineuse transparence; le mot perspective prend tout son sens.

La musique de Dhomont joue sur les niveaux psychologiques de perception, l’encodage et le désencodage du «message». Sa sonorisation fait de même, ramenant à l’avant-plan tel objet égaré au lointain ou laissant glisser dans l’évanescence ce qui, à première vue était riche de sens, mais qui ne révèle que le trivial par lequel on entre dans une dimension autre. (Là-dessus la fascination du compositeur à utiliser le mot «chambre» dans ses titres est à la fois guide et symptôme).

On peut regretter deux choses, la première, que le compositeur ait présenté des extraits, ce qui dilue le potentiel expressif des pièces ainsi sorties de leur contexte. La seconde, qu’il ait choisi de diffuser une pièce d’art radiophonique, Autoportrait, qui, si on entend bien qu’il a sa place à la radio, tombe royalement à plat en salle et ennuie sans espoir possible. Il le sentait bien, lui qui s’est presque excusé de l’allure pédagogique que son travail prenait en ce contexte. Cela a malencontreusement entaché toute la joie du concert.

Ceci dit, Dhomont fait ravaler les propos que j’ai tenus précédemment. Oui la forme temporelle médiane peut apporter quelque chose de valable. Sa dernière œuvre, Cosa mentale, est une magistrale démonstration de maturité. Le cliché n’a pas de sens ici, l’aboutissement des idées, leur mise en forme, prouvent que Dhomont atteint à un classicisme serein où la poésie n’a plus peur de se faire abstraite. Le plaisir du compositeur devant les sons (donc les idées) qu’il manipule laisse entrevoir un bien bel horizon.

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Deux extrêmes du spectre électroacoustique

by François Tousignant
in Le Devoir (Québec), February 20, 1999

Deux extrèmes du spectre électroacoustique ont fait résonner les premiers concerts de la cinquième édition de Rien à voir: des classiques datant des annees 60 comme des œuvres récentes, voire des créations. Mercredi, Monique Jean proposait un concert relativement costaud qui rendait hommage à Pierre Henry en diffusant quelques extraits de son Apocalypse de Jean. Cette musique se base beaucoup sur le texte, qui sert de pré-texte à la composition. Le geste — en dépit de ce qui, aujourd’hui. il faut bien le noter, a un peu vieilli — reste encore théâtral et assez efficace. Ce qui a gêné, c’est sa diffusion. Malheureusement, Monique Jean n’a pas encore acquis la souplesse nécessaire pour que le maniement de la console soit autre chose sous ses doigts qu’un exercice technique assez raide. Pour ceux qui ont déjà eu la chance d’entendre une belle interprétation de cette pierre de touche du catalogue d’Henry, ce fut assez décevant.

Dans ses propres œuvres, on sent que Monique Jean éprouve le même malaise à laisser sortir sans raideur son message. Car message il y a, ne serait-ce que par les propos revendicateurs des textes qu’elle utilise. Si, chez Henry, les écrits de Jean servent d’amorce à une musique qui transforme et actualise le propos, chez Monique Jean, il sert trop de contexte. Le verbe écrase alors son enrobage musical, et la composition, au lieu d’offrir une vision du monde se contente d’être une carte postale. J’entends par là que lorsqu’on en reçoit une, la photo est souvent jolie, mais ce qui intéresse davantage, c’est le message, même un peu convenu, qu’un ami a noté au verso.

La musique de Monique Jean laisse entrevoir un certain feu, mais sa pudeur un peu gauche et la sonorisation défaillante en empêchent encore l’épanouissement. Lueur d’espoir, sa dernière composition, Danse de l’enfant esseulée, qui fut créée. Le geste s’affirme, la rhétorique s’assouplit, une réflexion sur le matériau et la composition s’amorce.

Le petit BIG BANG de Marcelle Deschênes, tout joli qu’il soit avec ses effets maîtrisés, oblige à un constat général dans le répertoire: celui de la construction des œuvres. Alors que les acousmaticiens excellent généralement dans les longues fresques Iyriques ou les miniatures concentrées, cet art tâtonne encore pour résoudre le problème de la forme moyenne, celle dont la durée va de cinq à quinze minutes environ. Ou bien on délaye trop le matériau (miniature artificiellement gonflée), ou bien on n’arrive pas à en articuler les potentialités auditives (fresque avortée); il y a, dans cette tranche de temps à organiser, comme un seuil critique dont les compositeurs semblent être conscients, eux qui écrivent surtout pour cette plage temporelle, actuellement, et qu’ils tentent de résoudre.

La preuve en est le répertoire proposé jeudi par le Français Christian Zanési. Son Grand Bruit, œuvre renversante et prenante, nous a fait découvrir non seulement un compositeur original et fort, dominant son matériau et l’amenant dans ces régions où il nous parle intimement, mais encore un sonorisateur de grand talent. Cette musique prend le temps de prendre le temps, de l’ériger en poème (ce qui signifie lui ouvrir des zones de sens inhabituelles) et de le mettre en espace avec intelligence, sans redondance d’effet.

Pendant vingt bonnes minutes, il nous tient captif de ses arabesques et de ses trouvailles. À partir de la plus banale experience — un déplacement en métro pour aller du studio à la maison — il atteint à la grandeur et à la beauté. Après une telle réussite, les deux autres pièces furent légèrement plus minces, même si on a apprécié son art de la diffusion.

Coup d’éclat le Poème électronique, de Varèse, entendu sur l’orchestre de haut-parleurs. Que cette musique prend une autre dimension dans l’espace! Curieusement, malgré certains tics d’époque qui vieillissent, sa force reste toujours aussi moderne; le génie de Varèse sonne toujours aussi irréductiblement neuf. En ce cas, on aurait apprécié un peu plus d’audaces dans la sonorisation (c’est-à dire l’interprétation). Une tiède réserve face au plaisir entendu.

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La série Rien à voir accueille Francis Dhomont

in La Presse (Québec), February 18, 1999

Rien à voir (5). Réseaux présentent Rien à voir (5), concerts de musique acousmatique présentés sur un ensemble de 20 haut-parleurs, les jeudi 18, vendredi 19 et samedi 20 février à 19het à 21 h, et le dimanche 21 février à 14 h, 19het 21 h, au Théâtre la Chapelle (3700, rue Saint-Dominique). Oeuvres de Francis Dhomont, Monique Jean, Christian Zanési et Paul Dolden. Entrée: 14 $, 7 $, 5 $. Rens.: 514 843-7738

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Rien à voir… pour une cinquième fois

by Alain Brunet
in La Presse (Québec), February 17, 1999

Musiques pour bandes diffusées dans le noir, concerts acousmatiques pour les intimes. Pour une cinquième fois, l’organisme Réseaux présente Rien à voir ( tout à entendre ) au Théâtre La Chapelle. Pour une cinquième fois, cinq soirs d’électroacoustique sont prévus dans l’obscurité… à compter d’aujourd’hui.

«Chacun de ces mini-festivals fait pratiquement salle comble», indique fièrement le compositeur Jean-François Denis, un des instigateurs de l’événement avec Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Les trois fondateurs amorcent, d’ailleurs, leur happening en «spatialisant» leurs propres oeuvres ( c’està-dire en en assurant la diffusion sur place ), ce soir, 19 h.

A 21 h, on présentera ensuite des musiques de Monique Jean. Cette Acadienne est née à Caraquet, mais vit à Montréal depuis le milieu des années 80. Elle ne se définit pas comme une puriste de l’électro, s’intéresse à l’art vidéo et autres productions multimédia.

A tous les porteurs du virus «préjugé», Monique Jean prévient que sa musique est tout à fait digeste, même si exigeante. «L’électroacoustique n’est pas aussi austère qu’on le dit. Les compositeurs vivent dans leur époque, ils ne transmettent pas quelque chose d’abstrait, ils témoignent du temps présent. Mais il faut accepter que la musique créée aujourd’hui n’a pas subi l’épreuve du temps.»

Demain, deux concerts de Christian Zanési seront présentés au public. Ce compositeur francais est natif de Lourdes, mais n’y vit plus depuis une mèche… et ne compte surtout pas faire apparaître la vierge sur sa console. Zanési est membre du fameux Groupe de recherches musicales ( GRM ) initié par Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète — rebaptisée électroacoustique depuis lors.

Vendredi, Paul Dolden compte remplir à son tour La Chapelle de ses fréquences atypiques. Montréalais originaire de Vancouver, ce récipiendaire de plusieurs prix internationaux présente deux concerts.

Chaque édition de Rien à voir rend hommage à un compositeur. C’est au tour de Francis Dhomont, dont on présentera les oeuvres dans pas moins de cinq concerts ( deux samedi et trois dimanche ). D’origine française, ce créateur aux trois quarts de siècle bien sonnés habite Montréal depuis une vingtaine d’années.

«Par sa présence active, souligne Jean-François Denis, la musique électroacoustique rayonne à Montréal. Il a formé et côtoyé des compositeurs plus jeunes comme Gilles Gobeil, Alain Thibault, Robert Normandeau, Mario Rodrigue, Stéphane Roy, Ned Bouhalassa ou Louis Dufort. Francis est sans contredit l’un des maîtres de l’électroacoustique à l’échelle occidentale.»

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C'est quoi, la musique électroacoustique?

by François Tousignant
in Le Devoir (Québec), February 13, 1999

MIDI, électronique, Dat, bandes, acousmatique, mix (ou multi) média, musique électronique ou concrète, art radiophonique, ordinateur, temps réel, montage, tant de mots qui tentent de décrire une réalité plurielle bien vivante au Québec: celle de la création qui se fait sans les instruments traditionnels, libérant l’imagination grâce à des machines reproduisant des sons ou en en produisant d’inouïs. D’où cela vient-il, qu’en est-il? Un court portrait pour stimuler l’imagination alors que s’ouvre, mercredi, la cinquième édition de Rien à voir au Théâtre de la Chapelle.

Qui n’a pas un jour perdu son latin devant le phénomène de la musique électroacoustique! Il faut dire que les compositeurs n’ont jamais beaucoup aidé la cause, inventant le vocabulaire au gré de leurs inventions sonores et de l’évolution de la technologie comme de ses utilisations, créant un jargon dans lequel eux-mêmes parfois s’empâtent et qui arrive a rebuter certains néophytes.

Il faut dire aussi qu’il y a le problème du concert. Pas de communication avec un interprète, assis dans le noir, et pas de «spectacle» visuel pour supporter l’écoute. Le public qui a l’habitude de voir guider son écoute par des gestes se trouve un peu démuni assis dans le noir, sans rien à regarder qu’un montage de haut-parleurs. Ce qu’on y gagne, cependant, c’est la possibilite de se concentrer uniquement sur le son et ses déplacements dans l’espace physique. Car les compositeurs de ce genre de musique sont passés maîtres dans l’art d’occuper tout l’espace d’une salle, de rendre tridimensionnel ce qui, aux instruments, reste dans les deux dimensions du plateau devant nous. La perspective d’ecoute en est donc grandement enrichie.

Un peu d’histoire

L’idée de se servir de sons préenregistrés pour faire de la musique originale n’est pas neuve. En 1877, avec l’invention de son premier phonographe, Edison, visionnaire, entrevoit comme possibilité importante de sa nouvelle machine «celle de servir au compositeur d’œuvres musicales. En faisant jouer certains airs à reculons, on en produit d’autres, très beaux». C’est déjà le germe de la musique telle que conçue par son père reconnu, Pierre Schaeffer, en 1948, qui lui donnera le nom de musique concrète, une musique bâtie à partir de sons existants et enregistrés manipulés sur bande magnétique.

Un autre aspect important vient jouer: celui de l’invention d’instruments électriques. Au tournant du XXe siècle, le telharmonium ou les ondes Martenot sont les ancêtres des premiers synthétiseurs, à l’origine d’une musique faite par des instruments produisant électroniquement des sons neufs — d’où l’expression musique «électroacoustique», acoustique généree par l’électricité.

Au cours des années 50, grosso modo, deux manières de penser vont s’affronter: celle qui ne cherche que les sons enregistrés concrets, de tout ordre (instruments traditionnels, bruit de machine… ) et celle qui ne travaille qu’à partir de sons généres artificiellement, par des oscillateurs électriques. Rapidement, les frontieres vont devenir plus floues entre ses deux tendances, chacune usant d’à peu prés les mêmes techniques de travail sur la bandes, sur le son. On essaie aussi d’ajouter des partitions instrumentales aux bandes, bien des interprètes vous diront la difficulté qu’il y a à jouer une œuvre quand la bande défile, implacable, à vitesse fixe, sans rubato ni respiration. Il fallait trouver une solution.

L’arrivée de l’ordinateur va commencer à résoudre le problème. On arrive à programmer la machine pour qu’elle réponde, en temps réel (c’est-àdire soumise aux impératifs de l’exécution), aux commandes du musicien. C’est en partie ce qu’on appelle la musique assistée par ordinateur: la machine sert tant à la composition qu’à l’exécution.

Nombreux sont les compositeurs qui, pour pouvoir utiliser les ressources techniques, vont travailler dans des studios de radio. Celle-ci va leur rendre la part belle en allant commander des œuvres écrites pour le concert puis, petit à petit des musiques spécialement conçues pour elle, avec ses propres mérites et ses propres contingences (la radio n’a encore et toujours que la stéréophonie à sa disposidon et dispose de plages de temps fixes). L’art radiophonique, une idee qui progresse beaucoup, est né. La chaine culturelle de Radio-Canada, comme la CBC Radio Two, lui consacre de bonnes plages en fin de soirée, les fins de semaine.

La situation ici

Il est vrai qu’au départ ces chamboulements ont lieu surtout en Europe et aux Etats-Unis entre 1948 et 1960. Au Canada, le premier studio de musique électroacoustique voit le jour en 1959, à l’université de Toronto, suivi, en 1964, par l’université McGill. À partir des années 70, on ne compte plus le nombre de facultés de musique qui se dotent d’équipements pour la composition électroacoustique autour desquels se regroupent des compositeurs.

Des écoles de pensée se forment elles aussi, montrant la diversité des tendances et des esthetiques. On se réclame de la pensée de Pierre Schaeffer, ou de celle de Stockhausen, de l’IRCAM, des tendances de la côte Ouest américaine… C’est un terreau fertile sur lequel se développe toute une génération de jeunes compositeurs, non plus des pionniers dans la fondation, mais des consolideurs d’un état de fait. Nombreux sont ceux—et je n’ose en nommer tant il y en a— qui reçoivent des récompenses internationales. font des stages à l’étranger et s’inscrivent dans toute la mouvance mondiale de cette forme d’art.

S’il fallait prendre un instantané de la situation, on pourrait dire qu’à Montréal se trouvent principalement deux façons de faire qui s’opposent. Une première est celle qui est dans la mouvance du travail de Francis Dhomont. L’idee musicale prime, le travail artisanal sur le son et la bande aussi. C’est l’acousmatique, un terme que le Français François Bayle définit fort bien par «une musique qui se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme au cinéma». L’analogie est parfaite entre les deux formes d’art; les compositeurs parlent d’ailleurs souvent de cinéma pour les oreilles.

La seconde travaille plus volontiers avec les ordinateurs. Plus expérimentale dans sa technologie, plus tributaire de l’évolution de celle-ci, elle ne dédaigne pas, souvent, de flirter avec les mouvements esthétiques postmodernes, notamment en ce qui concerne l’intégration de musiques traditionnelles ou populaires. Jean Piché ou Alain Thibault en sont de bons témoins.

Produclions et concerts

Toute marginale, voire marginalisée qu’elle soit, cette musique rejoint néanmoins un bon et fidèle public. Réseaux, avec ses mini-festivals Rien à voir…, remplit maintenant à capacité le Théâtre La Chapelle, et l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustique du Québec) multiplie les manifestations de tout ordre, principalement à l’Usine C, en se risquant à de nombreux projets conjoints codisciplinaires et produisant des événements spéciaux.

Assis dans le noir, avec un éclairage d’atmosphère discret, dans des dispositions de fauteuils pas toujours standard — il n’est pas rare qu’on réinvente l’aménagement des places comme la distribution des sources sonores), on se concentre sur le son, chacun avec son bagage émotif. Le public se compose d’étudiants comme d’irréductibles de longue date, de professionnels de la confrérie et de curieux. La seule étiquette: la curiosité.

On entend alors l’interprétation d’une bande par les soins du teneur de console chargé de diffuser le son à travers l’orchestre de haut-parleurs à sa disposition pour rendre aussi l’espace expressif (ce qu on nomme acousmonium). Bien sur, le son est parfois fort et certains se bouchent les oreilles pour ne pas étre trop physiquement agressés. Le plus souvent, la qualité d’écoute est remarquable. Il est fascinant de comparer la différence entre cette musique entendue en salle et son écoute à la maison, où l’on perd en profondeur.

Si vous êtes curieux, vous pouvez en effet vous procurer des disques et découvrir vos compositeurs favoris. La maison québecoise empreintes DIGITALes a déjà à son catalogue un bon nombre de titres, bien documentés et originalement présentés. Une bonne facon de s’initier. La meilleure reste le concert, encore et toujours, même s ils se font rares. Raison de plus d’aller se faire une idée de la vitalité de cette musique et surtout des musiciens qui la font.

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Agenda

by Dominique Olivier
in Voir (Québec), February 11, 1999

Déjà la cinquième édition de Rien à voir, cette série de concerts électroacoustiques concentrés sur quelques jours, sous forme de festival — budget oblige. Heureusement, Réseaux, qui organise ces événements, présente deux Rien à voir par année, permettant ainsi un brin de continuité pour le public fervent de musique électro. Pour cette édition qui se tiendra du 17 au 21 fevrier, Rien à voir reçoit Monique Jean de Montréal, Christian Zanési de France, Paul Dolden, qui partage sa vie entre Montréal et Vancouver et Francis Dhomont, Français installé depuis longtemps au Québec et l’un des grands représentants de l’art acousmatique. Le tout au Théâtre La Chapelle.

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Tout à gagner

by Catherine Perrey
in Ici Montréal (Québec), February 11, 1999

En 1998, on a fêté le cinquantième anniversaire de la musique concrète, révélée par Pierre Henry et Pierre Scheaffer. Ce ne fut pas l’occasion de compter les morts, mais bien de célébrer la franche vitalité d’un milieu. Bien sûr, la techno court sur toutes les platines, mais ses musiciens les plus éminents n’ont de cesse de rendre à Henry et ses collègues ce qui leur appartient. Autechre cite Bernard Parmegiani au rang de ses sources et influences et la musique de Luc Ferrari ne se confond plus avec celle de Schumacher.

Dans le domaine de la musique concrète, les ingrédients de prédilection se composent de sons que l’on pourrait qualifier de familiers, qui sont enregistrés, puis ensuite manipulés et transformés. Les compositeurs travaillent le matériau sonore, le dissèquent, changent sa densité et son apparence première, afin de le magnifier et de provoquer des rencontres inouïes entre des éléments qui semblent disparates au premier abord.

Vidéo pour l’oreille

En concert, il n y a pas grand-chose à voir, effectivement: un compositeur derrière sa console et une vingtaine de haut-parleurs, pensés comme étant des «projecteurs sonores». Suivant leur répartition, ils vont permettre aux sons de voyager d’une manière particulière et ainsi donner aux œuvres présentées un véritable ancrage dans l’espace. Et si l’on parle volontiers de «cinéma pour l’oreille», Monique Jean, compositrice invitée, aime parler de «vidéo pour l’oreille»: «Cette forme de musique est proche de la vidéo d’art, dont les moyens se ressemblent: il y a beaucoup de superpositions différentes avec des éléments différents, comme le jeu des couleurs, des transparences…»

Monique Jean a étudié en électroacoustique à l’Université de Montréal sous l’égide de Francis Dhomont. C’est le désir d’aller au-delà du simple collage alors qu’elle réalisait des bandes sonores pour son frère chorégraphe qui l’a poussée à retourner sur les bancs de la Faculté. Ensuite, elle a continué à travailler avec des chorégraphes; Tedi Tafel, notamment. «La figure muette du danseur» donne à la musique la possibilité d’être pleinement écoutée par le spectateur disponible et réceptif. Le chorégraphe travaille le mouvement et se trouve ainsi en phase avec le musicien qui travaille directement le matériau sonore. «13’13" pour Voix défigurées», sa première pièce acousmatique, a été réalisée dans le cadre d’une installation vidéo. La musique a donné naissance à l’image, la matière sonore a été considérée comme le matériau matrice. On est plus habitué au mouvement contraire. Les poèmes déclamés de Denise Desautels ou d’Hélène Cixous donnent une couleur particulière aux œuvres de Monique Jean. La voix est son matériau de prédilection. «En électro, puisqu’on travaille avec des outils technologiques, la voix va permettre de traduire la présence du corps, de l’individu, de l’être humain pour retrouver une qualité d’humanité dans toutes ces machines.» Monique Jean présentera des œuvres centrées sur le thème de l’apocalypse et notamment deux extraits de «L’Apocalypse de Jean», une œuvre de Pierre Henry composéc en 1968.

Chrislian Zanési, compositeur francais, Paul Dolden, lauréat de nombreux premiers prix au Concours international de musique électroacoustique de Bourges et Francis Dhomont, éminent compositeur et ancien professeur infuseur de passions électro, seront les autres compositeurs invités. Les jeunes compositeurs auront voix au chapitre en fin de parcours.

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Rien à voir… en neuf concerts

by François Tousignant
in Le Devoir (Québec), January 28, 1999

Réseau présente du 17 au 20 février la cinquième édition de Rien à voir «festival» de musique acousmatique qui, au fil des ans, s’est imposé dans le milieu de la musique électronique montréalais. Au cœur de la manifestation: des œuvres de Francis Dhomont un des piliers du genre.

Il s’agit de cinq jours de concerts intensifs au Théâtre La Chapelle, où résonneront, grâce aux bons soins d’un orchestre de vingt enceintes acoustiques — nos bons vieux haut-parleurs —, des œuvres de quatre compositeurs plus «consacrés» et une fin de session où on laisse la place aux jeunes compositeurs. Là où la formule est encore plus originale, c’est qu’il existe des rencontres avec les compositeurs qui précèdent la soirée. Et, étant donné l’exiguïté du lieu, les échanges s’y font aisément de manière informelle. Un lieu de discussions qui, malgré les aléas de l’octroi de subventions necessaires à sa survie, semble s’être assez bien implanté pour qu’on assiste avec régularité à deux éditions par année. C’est dire la vigueur de la branche acousmatique montréalaise telle que représentée par Réseaux et ses trois fondateurs, Jean-François Denis, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, qui se dévouent corps et âme pour maintenir le flambeau.

Parmi les invités de cette édition hivernale: Monique Jean, originaire de l’Acadie et maintenant basée à Montréal. Plusieurs se souviennent de sa participation aux Symphonies portuaires du musée Pointe-à-Callière. On pourra entendre ses œuvres le 17 février prochain. Suivra, le jeudi 18 février, une soirée consacrée au Français Christian Zanési et, le vendredi 19, ce sera au tour de Paul Dolden, de Vancouver. La soirée du samedi est réservée à celui qui peut être considéré — à juste titre, même s’il ne le réclame pas — comme le pére de l’école acousmatique québécoise: Francis Dhomont. Un concert témoignage et aussi hommage pour ce penseur qui utilise l’acousmatique pour traduire le fruit de ses réflexions psychologiques, musicales et philosophiques.

Sur des éclairages discrets qui viennent créer une atmosphère, chacun des compositeurs sera à la console de sonorisation pour diffuser et interpréter ses propres compositions. Il s’agit en fait de mettre en espace les différents événements sonores, d’en régler la juste balance, de faire se balader le son, voire d’en ajuster le volume: jamais n’est-on agressé par un niveau de diffusion exageré.

La soirée se divise toujours en deux concerts. Un premier a 19h, le second à 21h. Le prix d’entrée est de 12 $ par soirée (étudiants 5 $), ou on peut encore se procurer un passeport donnant accès à tous les événements pour la modique somme de 40 $. Pour plus de renseignements, on peut toujours téléphoner au Théâtre La Chapelle: (514) 843-7738.

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